Wprowadzenie

Przedmiotem analizy jest kazus modeli żaglowców opisany przez J. Skrzypczaka jako przykład „przypadku granicznego” prawa autorskiego. Chodzi o rozstrzygnięcie, czy ręcznie wykonane modele okrętów (w skali) spełniają ustawowe kryteria utworu. Definicja prawna wskazuje, że „przedmiotem prawa autorskiego jest każdy przejaw działalności twórczej o indywidualnym charakterze, ustalony w jakiejkolwiek postaci”. W praktyce pojawiają się wątpliwości co do ochrony obiektów o charakterze technicznym lub użytkowym. Skrzypczak w swoim opracowaniu poddaje analizie ten konkretny przykład modelarstwa okrętowego, pokazując, które elementy decydują o uznaniu takiego modelu za utwór plastyczny. Raport bazuje na jego opisie i orzecznictwie, uwzględniając przy tym szerokie odniesienia do doktryny (np. test statystycznej „jednorazowości” M. Kumera) oraz praktyk sądowych. W niniejszym opracowaniu zostaną przedstawione pięć warstw analizy – faktyczna, narracyjna, kontekstualna, interpretacyjna oraz systemowa – tak by wyczerpująco zrekonstruować i ocenić ten spór.

Zleć przygotowanie specjalistycznego raportu, badania lub opinii naukowej opartej na rzetelnej analizie orzecznictwa i doktryny. Skontaktuj się, aby omówić Twój unikalny przypadek i otrzymać profesjonalne opracowanie!

Warstwa faktograficzna

W warstwie faktograficznej przedstawiono chronologiczny przebieg zdarzeń w sprawie modeli żaglowców. W „przedmiotowej sprawie” powód, będący pasjonatem modelarstwa, przygotował i sprzedawał modele historycznych statków. Kluczowe wydarzenia przebiegały następująco:

  • Model „Rycerz św. Jerzego” (skala 1:50) – Powód wykonał model galeonu „Rycerz św. Jerzego” z 1627 r., opierając się na własnej wizji, literaturowych opisach, dostępnych obrazach, rycinach, drzeworytach oraz danych technicznych opublikowanych w czasopiśmie „Morze”. Model zbudowano z różnych gatunków drewna i zawierał typowe dla tego typu konstrukcji elementy, takie jak ornamenty, balustrady, działa czy okna.
  • Model „Berlin” (skala 1:30) i jego sprzedaż – Kolejny model przedstawiał fregatę „Berlin”. Powstawał na podstawie zakupionego ogólnego planu technicznego i wiedzy modelarza o epoce. Wykorzystano charakterystyczną technikę barwienia lin i żagli, dodano własny element dekoracyjny – herb Berlina. Po jego ukończeniu strony zawarły umowę kupna–sprzedaży, na mocy której powód sprzedał ten egzemplarz modelu „Fregaty Berlin” wykonanego we własnym zakresie i na własny koszt.
  • Model „Wappen von Hamburg” (skala 1:40) – Następnie powód zawarł z pozwanym umowę na wykonanie modelu galeonu „Wappen von Hamburg” w skali 1:40 (długość ok. 140 cm), wykonanego w całości z mahoniu i nitowanego miedzianym drutem. Powstał on na podstawie licznych źródeł: opisu zamieszczonego w książce Wolfganga Quingera Wappen von Hamburg, trzech modeli tego okrętu oglądanych w muzeum w Hamburgu (oryginalna dokumentacja w zakresie dekoracji została utracona). Powód dodał też własne detale – szalupę ratunkową, zestaw prac wybuchowych (kule armatnie ze śrutu ołowianego), przyrządy do czyszczenia luf armatnich oraz dekorację z Pegaza. Wybrane fragmenty modelu (np. olinowanie, nity, ożaglowanie) wykonane zostały z charakterystycznym dla kunsztu modelarskiego powoda stylem.

Opis ten uwzględnia zarówno proces tworzenia modeli, jak i czynności prawne (umowa sprzedaży, umowa o dzieło) związane z ich zbyciem. Choć raport nie cytuje wyroku sądowego, wskazuje, że sprawa trafiła do oceny (analizy) pod kątem uznania ochrony autorskiej dla tych wytworów.

Warstwa narracyjna

Skrzypczak relacjonuje przebieg zdarzeń w tonie obiektywnym, z perspektywy neutralnego obserwatora analizującego materiał dowodowy. Używa formy trzecioosobowej i rzeczowych opisów, np. „Stan faktyczny przedstawiał się następująco”, co nadaje narracji charakter raportu sądowo-doktrynalnego. Przedstawione są działania głównie powoda (modelarza): wykonanie kolejnych modeli i ich sprzedaż/realizacja zlecenia. Narracja skupia się na elementach istotnych dla oceny twórczości – podkreśla wykorzystywane techniki, dobór materiałów i wprowadzane przez twórcę detale (np. herb czy dodatkowe wyposażenie). Perspektywa powoda jawi się przez ten opis jako entuzjasty i fachowca, świadomego historycznych wzorców, który przekłada wiedzę na rzemiosło modelarskie. Sytuację prawną – toczący się spór sądowy – opisano zdawkowo, bez szczegółów dotyczących stanowiska pozwanego czy przebiegu procesu. Perspektywa sądu nie jest cytowana wprost, lecz wyłania się z późniejszych ustaleń autora, który przytacza wnioski o kreatywnym charakterze działań powoda. Narracja unika ozdobników – jest techniczna i rzeczowa, typowa dla opracowania naukowego. Widać w niej wyraźny podział na część faktograficzną (czyny modelarza) oraz część analityczną (ocenę twórczości), co nadaje całości przejrzysty, poukładany charakter.

Warstwa kontekstualna

Na sprawę modeli żaglowców wpływają przede wszystkim obowiązujące normy prawa autorskiego. Art. 1 ustawy z 1994 r. definiuje utwór jako ”przejaw działalności twórczej o indywidualnym charakterze”, co stanowi punkt wyjścia oceny. Przepisy wymieniają też przykładowe kategorie utworów (w tym m.in. plastyczne, architektoniczne, rysunki i projekty), lecz jest to charakter katalogu otwartego. W orzecznictwie Sąd Najwyższy podejmował już podobne zagadnienia. W znanym wyroku z 1978 r. SN uznał, że za przedmiot prawa autorskiego można uznać także „projekty dokumentacji technicznej, plany, zarysy, szkice, rysunki, modele i projekty”. Pokazuje to, że historycznie granice ochrony są szeroko interpretowane, nawet wobec formalnie technicznych wytworów. W doktrynie zwraca się jednak uwagę, że w przypadku instrumentów lutniczych (wymienionych w katalogu) brak jest kreatywnego wkładu rzemieślniczego, stąd część autorów dowodzi niemożliwości uznania ich za utwory. Istotny jest też kontekst modelarski: choć budowa modeli bywa rzemiosłem, modelarstwo od dawna łączy aspekt techniczny z artystycznym – modelarze wykorzystują skale, detale dekoracyjne i kolorystykę, co może przesuwać takie obiekty w kierunku dzieł plastycznych. Wreszcie, rozwój prawa autorskiego w Polsce (oraz powiązane konwencje międzynarodowe) promuje szeroką ochronę twórczości: nawet utwory inspirowane dziełami istniejącymi mogą być chronione, o ile zawierają osobisty wkład. Wszystkie te czynniki – obowiązująca ustawa, linia orzecznicza SN i modelarska praktyka – tworzą tło, na którym oceniane są modele żaglowców.

Warstwa interpretacyjna

Różni uczestnicy sporu przypisują opisanym działaniom odmienne znaczenie:

  • Stanowisko powoda (modelarza): Powód twierdził, że wykonane modele są pełnoprawnymi dziełami plastycznymi. Zwracał uwagę na ich indywidualny charakter – własną interpretację historycznych konstrukcji oraz dodane przez siebie ornamenty (np. barwienie żagli, herb Berlina, dodatkowe wyposażenie). Elementy te autor osądza jako ślad twórczego wkładu – model miał nie tyle odtwarzać oryginał mechanicznie, co prezentować unikalną wizję okrętu. W ten sposób powód argumentował, że efekt jego pracy przekracza zwykłą czynność techniczną i spełnia ustawowe przesłanki utworu.
  • Stanowisko pozwanego (zlecającego modele): Pozwany zapewne podnosił, że celem budowy modeli jest wierne odwzorowanie istniejących jednostek, a praca modelarska ma charakter wykonywania prac technicznych, wymagających wprawy i wiedzy rzemieślniczej, ale nie wykraczających poza rutynę wykonania (w myśl kryterium „czynności odtwórczych”). Mógł więc argumentować, że budowa modeli sprowadza się do zastosowania istniejącej dokumentacji i technologii, bez oryginalnego kreowania formy – co w istocie byłoby rzemiosłem, nie zaś twórczością prawną. Taka interpretacja akcentuje regułę (zauważoną w orzecznictwie), że chronione są tylko indywidualne, nowatorskie przejawy twórcze, a ochronie nie podlegają czysto techniczne działania czy kopie (co Skrzypczak przytacza w ogóle dla zadań odtwórczych).
  • Stanowisko sądu i doktryny: Zgodnie z analizą Sądu Najwyższego (przytaczaną przez autora) oraz badaczy prawa autorskiego, kluczowe jest spełnienie ustawowych przesłanek. W analizowanej sprawie uznano, że modele faktycznie łączą cechy inspirujących utworów plastycznych. Wskazano, że każdy z modeli zawierał nową kompozycję – powstało „dzieło nowe, które można zakwalifikować do kategorii dzieł plastycznych”. Zauważono, że choć modele są oparte na istniejących statkach, ich zminiaturyzowanie i sposób wykonania wymagały istotnych decyzji intelektualnych. Istotny element stanowił tu subiektywny wybór materiałów (różne drewna, kolorystyka), ręczne tworzenie detali i autorska technika wykończenia (nitowanie, malowanie lin i żagli). Zatem – o ile nie jest to sytuacja „składania kitów” czy gotowych części – każda zauważalna zmiana wprowadzona przez twórcę uzasadnia objęcie ochroną. Sąd i większość doktryny konkludowały, że działalność powoda miała charakter twórczy, a nie czysto techniczny; modele noszą wyraźne piętno osobistego stylu, co potwierdza ich indywidualność. W efekcie oba pytania „testu Kumera” można było ocenić przecząco (nie istniało wcześniej takie identyczne dzieło, i praca powoda nie była czysto mechaniczna), co prowadzi do wniosku o prawnej ochronie tych modeli jako utworów. Rozbieżności interpretacyjne pojawiają się więc między perspektywą technokratyczną (zaciekłą na strony pozwanego) a artystyczno-prawną (prezentowaną przez autora i sąd), jednak to ostatnia – podparty dorobkiem orzeczniczym i doktrynalnym – przeważa w analizie sytuacji.

Warstwa systemowa

Spór umożliwiło zaistnienie i rozwiązanie dzięki układowi instytucji i pojęć prawnych funkcjonujących w systemie prawa autorskiego:

  • Normy prawne: Centralny jest art. 1 ustawy o prawie autorskim z 1994 r., definiujący utwór. Umożliwia on ochronę wszelkich przejawów twórczości, co dawało podstawę roszczeniom powoda. Orzecznictwo (zwłaszcza SN) pełni rolę interpretacyjną – przykładowo w wyroku z 1978 r. SN uznał projekty i modele za możliwy przedmiot ochrony. W ramy tego systemu wchodziły też umowy cywilnoprawne: umowa kupna-sprzedaży i umowa o wykonanie dzieła (domeny prawa cywilnego) wyznaczyły uczestników sporu i zakres odpowiedzialności.
  • Struktury epistemologiczne (kategorie pojęciowe): Istotna jest koncepcja wkładu twórczego jako przesłanki utworu oraz metoda dowodzenia jego istnienia. Skrzypczak przytacza koncepcję statystycznej „jednorazowości” M. Kumera – polegającą na dwóch pytaniach warunkujących uznanie dzieła za indywidualne. W odniesieniu do modeli zastosowano też kryterium „rodzaju dzieła”: jako że są one plastyczne (przestrzenne), badano ich oryginalność przez pryzmat wrażeń wizualnych, techniki wykonania czy kompozycji, a nie klasycznych cech literackich czy referencyjnych. Ta epistemologiczna rama (rozdzielanie dzieł na techniczne vs. artystyczne) systematyzuje ocenę i pomaga wyodrębnić istotne elementy twórczości modelarskiej.
  • Instytucjonalne: Spór rozstrzygał sąd (lub analiza autora oparta na wyrokach), co pokazuje rolę wymiaru sprawiedliwości w doprecyzowaniu granic prawa autorskiego. Ponadto system akademicki i wykładni prawnej (komentarze prawnicze, opracowania naukowe) dostarczył pojęć i precedensów (jak w tekście Skrzypczaka czy pracach Barty i in.). Wreszcie, sama instytucja kontraktu cywilnoprawnego (umowa o wykonanie dzieła) umożliwiła formalne nawiązanie relacji między twórcą a zlecającym, co z kolei stworzyło podstawę do zgłoszenia ewentualnych roszczeń autorskich.

Każdy z tych elementów systemu – normatywny (prawo i orzecznictwo), epistemologiczny (kategorie twórczości) i instytucjonalny (sądowy i umowny mechanizm) – wspólnie zadziałał jak „rusztowanie” sporu, pozwalając mu zaistnieć i dając narzędzia do merytorycznego rozstrzygnięcia.

Podsumowanie

Przedstawiony przypadek modeli żaglowców ilustruje złożoność analizy utworów na granicy sztuki i rzemiosła. Warstwa faktograficzna pokazuje, że modele były szczegółowo wykonane i sprzedane z zastosowaniem licencji cywilnoprawnej. Narracja Skrzypczaka kreśli ten obraz neutralnie i skrupulatnie, eksponując elementy kreatywne. W kontekście prawnym akcentuje się szeroką definicję utworu w art. 1 ustawy i dorobek SN, zgodnie z którym nawet techniczne projekty mogą być chronione. Interpretacja w orzecznictwie i doktrynie przyznaje, że modele zawierały osobisty wkład twórcy – oba testy „jednorazowości” wypadały na ich korzyść. Ostatecznie różne źródła (sądowe, komentatorskie i powoda) dopatrują się w modelach utworów plastycznych: efekt pracy modelarza nie jest bowiem czysto mechaniczny, lecz nacechowany jego indywidualnością. W ten sposób sprawa podkreśla, że w praktyce granice ochrony zależą od wykazania istotnych zmian czy interpretacji w stosunku do źródła – a w opisanych modelach takie elementy istnieją. Warstwa systemowa zaś uwypukla, że to właśnie definicje prawne, precedensy i rozumienie twórczości we współczesnym systemie dały podstawę, by uznać te modele za utwory.

Wnioski: Analiza pięciu warstw prowadzi do konkluzji, że przedmiotowe modele żaglowców – mimo wyjściowego oparcia na istniejących statkach – noszą znamiona autorskiej oryginalności. Ich ochrona jako utworów plastycznych wynika z wielowymiarowej oceny: materialny efekt pracy modelarza został uznany za dzieło nowe, zawierające czytelny wkład twórczy. Przypadek ten dowodzi, jak istotne jest przy granicznych kwalifikacjach uwzględnienie zarówno faktów (detali wykonania), perspektyw narracyjnych (opis sprawy), kontekstu prawnego (ustawa, precedensy), jak i głębszych przesłanek interpretacyjnych (podejście doktryny). Tak złożona dekompozycja pozwala wyraźniej dostrzec, dlaczego prawo autorskie może (lub nie może) obejmować dany twór – i w analizowanym kazusie przesądza o przyznaniu ochrony.

Źródła: Analiza oparta na artykule J. Skrzypczaka Przedmiot prawa autorskiego. Przypadki graniczne oraz powołanych tam orzeczeniach i komentarzach prawniczych. Orzeczenia SN z 1978 r. i innych lat przywołano dla kontekstu.